În Aurora, Cristi Puiu îşi imaginează mişcările unui om în acelaşi timp „obişnuit“ (cum se zice) şi profund „bolnav la suflet“ (cum iarăşi se zice), personaj pe care regizorul însuşi îl întrupează pe ecran, pe durata a circa 30 de ore (comprimate la trei ore de film), din vărsatul zorilor reci ai unei zile mohorîte de martie (cred) şi pînă spre prînzul însorit al zilei următoare, cînd personajul se autodenunţă la poliţie pentru uciderea a patru persoane. Această investigaţie (dacă „investigaţie“ e cuvîntul potrivit) e una complet behavioristă – din exterior. Şi mai mult decît atît. Ca narator, Puiu nu numai că amînă (şi tot amînă) livrarea acelor informaţii care i-ar permite spectatorului să reconstituie, cît de cît precis, cauzele stării sufleteşti (vizibil proaste) în care se găseşte eroul. El amînă (şi tot amînă) inclusiv livrarea acelor informaţii care în majoritatea filmelor sînt strecurate în dialog de cît mai devreme, alea privitoare la ce-şi sînt personajele unele altora – taţi, mame, soţi, soţii. Drumurile eroului îl tot aduc înapoi la un apartament în curs de renovare. Acolo, el e vizitat de un bărbat şi de o femeie. Femeia ar putea fi mama lui, dar bărbatul? Întorcîndu-se mai tîrziu la apartament, eroul găseşte acolo un alt bărbat, ocupat să dirijeze doi muncitori. Să fie şeful acestora? Nu, căci îi vorbeşte eroului ca unei rude. Dar ce fel de rudă? Puiu îngreunează la maximum munca spectatorului de a reconstitui „povestea“ protagonistului.

Care e sensul acestui joc? În 1968, Susan Sontag observa că o bună parte din cinema-ul european ambiţios de după război, de la neorealiştii italieni la Godard, pare angajată în efortul de a crea filme care să se desfăşoare la timpul prezent; sigur că, într-un fel, toate filmele se desfăşoară la prezent (în sensul că tot ce vedem pe ecran e simultan prezent în faţa ochilor noştri), dar ceea ce remarca Sontag er